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侯孝贤作品 恋恋风尘 Dust in the Wind(1986)(D9)中影数码修复 18.00元

侯孝贤作品 恋恋风尘 Dust in the Wind(1986)(蓝光 BD25-SJ 数码修复) 20.00元

 

侯孝贤作品 恋恋风尘 Dust in the Wind(1986)(D9)中影数码修复

单碟D9,总容量7.59G

特别收录:
幕后采访(23分)

对白语言:台语、国语
字幕:中文简/繁体字幕、英文字幕、法文字幕、日文字幕
时长:109分
画面:16:9 & 4:3可变屏

侯孝贤作品 恋恋风尘 Dust in the Wind(1986)(蓝光 BD25-SJ 数码修复)

Blu-ray Disc,单碟蓝光,总容量22.90G

特别收录:
幕后采访(24分)
专访 王晶文(3分)
专访 吴念真(5分)
专访 陈明章(2分)
选景片段(2分)

音频:国语PCM(1536K)
字幕:中文繁体字幕、英文字幕、法文字幕、日文字幕
时长:110分

导演 Director:
• 侯孝贤 Hsiao-hsien Hou
编剧 Writer:
• 朱天文 Zhu Tianwen
• 吴念真 Wu Nianzhen
演员 Actor:
• 辛树芬 Shufen Xin
• 王晶文 Chien-wen Wang ....Wan
• 李天禄 Li Tianlu
• 杨丽音 Lai-Yin Yang ....Ying
• 柯宇纶 Yue-Lin Ko ....Mrs. Lin's son
原创音乐 Original Music:
• 陈明章 Ming Chang Chen
• Ching Chun Hsu
摄影 Cinematography:
• 李屏宾 Pin Bing Lee
剪辑 Film Editing:
• 廖庆松 Ching-Song Liao

幕后制作

《恋恋风尘》可说是侯孝贤的一部被写意了的诗,其安静的作风,于淡淡之间谱写着一曲人生的挽歌,更为时代的错落和时光的流逝而特意升华的咏叹。这是一部极为文学化的电影作品,片中侯孝贤的个人痕迹并不浓重,反而是朱天文与吴念真二人的文学剧本成了真正意义上的主旋律。与七十年代以来盛行的台湾乡土文学特点相仿,剧本的文学表达走的基本相近的路线,故事中透着浓厚的台湾乡土气息,很质朴,也很真实,让时代与人性的变迁衍化在山野田间的云淡风清之中,更加彰显了作者自身的感怀与忧郁。我们可以从影片中,小镇的山、水、树、海等空镜更是散发出传统山水画般的缥缈诗情;将人物、乡土、以及情感组成从容、和谐的景致,充份显示出中国传统乡村社会那般人世与天地推移的眷恋与风情。导演候孝贤更多是以自身平淡而写实的美学风格来挥洒他的电影个性,在悠然而写意的天地下,他更象是一个亲近的旁观者,以平静的眼光注视着画面之间流溢的潮来潮往、人来人去、分分合合、悲悲戚戚……影片安静地开始,并于安静之间结束,细节之中不见半点煽情成分,纵横之处也不见半点号啕之处。但它给人的感受却是动人的,令人于不经意间泪流满面。那种感觉就象你于不经意间轻易地拾获多年未曾开启的记忆,无限感怀之后,再于怅然若失之间遗忘。

获法国南特三大洲影展最佳摄影、最佳音乐奖、葡萄牙特利亚国际影展最佳导演奖。


原来电影就是生活——侯孝贤的《恋恋风尘》
无脚的鸟 发布于: 2007-10-16 20:59

题记——
属于那个时代的一切都消失了……

一、人物•背景•契机

侯孝贤,客家人,1947年4月8日出生于中国广东梅县。1948年全家迁台,初高中时父母相继去世。服兵役期间,因看了英国影片《十字路口》,立志用十年时间进入电影业。1969年服兵役期满进入台北国立艺术学校电影及剧戏系,并于1972年毕业。1973年加入电影行业,担任李行的场记、助导,并开始从事编剧工作,与陈坤厚合作了《天凉好个秋》、《蹦蹦一串心》等清新生活小品。1980年开始独立执导,首部电影是《就是溜溜的她》。

侯孝贤进入电影创作的时代是台湾经济迅猛起飞,乡土台湾逐渐向商业化、现代化、城市化过渡的时代。七十年代末期,台湾就已经初步实现资本主义工业化,与香港、新加坡、韩国并列为“亚洲四小龙”。与商业上的繁荣、美日等国消费文化的影响相伴随的是传统的价值理念、人伦精神的式微。当此之时,就台湾电影而言,由李行、李翰祥、胡金铨等所开创的黄金时代(1963-1969)早已消逝,电影界最常听到的一句话竟是“大学生不看国片”。大学生泛指的是广义的知识分子,“不看国片”,究其原因是电影院中大量播放的是商业投机味弥漫的爱情、功夫、暴力 色 情影片,当然还有时势无法挥去的僵化的政教宣传片!⑴

这种或逃避现实或寄情虚幻或空洞乏味的电影情形,在80年代台湾新电影出现以后开始了变化。在87年发表的由詹宏志策划撰写、众多电影人签名的《台湾电影宣言》中,我们可以明白地听到对另一种电影的呼吁“我们认为,电影可以是一种有意识的创作活动,电影可以是一种艺术形式,电影甚至可以是带有反省和历史感的民族文化活动!”⑵在这份宣言上签名的电影人之中就有侯孝贤!

一般认为台湾新电影的发轫之作是1982年的《光阴的故事》,由陶德辰、杨德昌、柯一正、张毅四位新手联合导演。与《光阴的故事》同段时间开始策划的另一部新电影代表作就是由侯孝贤、万仁、曾壮祥联合导演的《儿子的大玩偶》。与杨德昌等从美国深造回来的同辈导演相比,侯孝贤没有留洋精细的学习过电影,此前拍摄的几部片子都是依照电影制作惯例加之自己的直觉理解来完成的,虽然票房评论都很好,但是他还不能摸清楚电影要怎么拍,更无能体现出他后来无人能及的大师气度!

1983年侯孝贤在筹备《风柜来的人》之时,没有搞清楚的问题依然困扰着他,而他又觉得应该搞清楚了“知而后行”地去拍电影,于是就和他以后所有电影的编剧朱天文谈。朱天文是作家出身,她自己对电影好像也很陌生,她那时写剧本也就是照着小说来写,她就依直觉拿给侯孝贤一本《沈从文自传》。从此,侯孝贤犹如生出了垂天之翼,电影境界豁然开通!他强烈地认同于沈从文那种“不是批判、不是悲伤,其实是种更深沉的悲伤”的人世观点,“沈从文看人看事不会专在某一个角度去挖、去批判,那些人的生生死死在他的文字里都是很正常的事,都是阳光地底下的事!”于是,从《风柜》一片开始,他就用沈从文那种“冷眼看生死”般的客观角度来拍电影,他认为自己的个性亦倾向于此,而这其中又包含了“最大的宽容与深沉的悲伤!”

侯孝贤的系列作品,我们大致可以分出三个阶段:以《风柜来的人》《冬冬的假期》《童年往事》《恋恋风尘》为代表的青春成长片,以《悲情城市》《戏梦人生》《好男好女》为代表的鉴史片,以《南国再见,南国》《千禧曼波之蔷薇的名字》《咖啡时光》为代表的现代都市片,以及总结这三个阶段的《最好的时光》。

在台湾新电影的运动初期,年轻的导演及编剧们,常常以自己的成长经历,从素朴的日常生活情境以及一些乡土文学作品中寻找题材与情感寄托。侯孝贤《悲情城市》之前的作品,“自传”的风格尤为突出——《风柜来的人》有侯孝贤少年时的经历体会,《童年往事》更是直接以他的家庭为背景,《冬冬的假期》是朱天文的幼时经历,《恋恋风尘》是吴念真刻骨铭心的爱恋往事。与编导们年纪相仿的一代人有许多是幼年时随父母从大陆迁移到台湾的,父辈们以为只是短暂的客居却成为了他们至死不渝的乡愁!而子一辈却随着这本不属于他们的宝岛一同成长起来。于是侯孝贤以诚恳与真挚的态度,以对台湾三十年来社会经济人伦烛幽洞微的细察,以切身的体验感受,拿这几部“自传”精心而又不刻意地为一代台湾人的生活、历史、及心境塑像。如此,因为传我、正可传他,甚至是传这个苦难悲凉的民族!

侯孝贤的整个电影系列体大思深,涵容万千,不是我辈的历练能够完全体会的,更不是许多得一忘全或者根本就不明白什么是电影的影评人所能够窥测享受的!对侯孝贤电影的感受,其实是不能具体名之的,更不能以一篇分崩离析的文字去扫描它,侯孝贤的电影用朱天文的话来说是“独家专卖”,因为唯有他的电影是渗透了中国传统的美学态度以及儒道精神的电影。西方电影技术类的话语、拆解式的分析手法对他的电影其实是不适用的,摄影机-电影术,这个现代文明的工业产物早就化解成了他不将不迎、应而不藏、胜物而不伤的至人心境!作家阿城与侯孝贤惺惺相惜,还担当过《海上花》的美术顾问,他说:“我每次看孝贤的片子之后,心中只有感激!”夫子之言,我心戚戚——只有感激,感激他用电影展示了消逝的时代里曾经的生活,收藏了生命中难以忘怀的吉光片羽!

正因如此,1987年拍摄的《恋恋风尘》是侯式作品中我最感激的一部,虽然《悲情城市》的镜语更复杂、叙事更错综、意境更悲壮、气势更壮大,但是诚如王国维所言“境界有大小,而不以是分优劣,‘细雨鱼儿出,微风燕子斜’,何遽不若‘落日照大旗,马鸣风萧萧’”。 《恋恋风尘》中没有时代政治干涉下的悲欢离合,没有现代都市中迷茫无向的喧扰。《恋恋风尘》中侯孝贤为我们收藏的,是波澜起伏的历史时期已然过去,而青山绿水、传统人伦完全物化的后工业时代还未到来的中间这一段最好的时光!本文将以这部电影为主要感受对象,兼以对整个侯式系列电影的参照,从侯孝贤的电影语言、他的美学追求以及更深层次的儒道精神人文关怀中,在这有机融合的完整的光影世界里,体会到电影的原来,原来的电影——生活中吉光片羽的诗意收藏!

风尘恋碎,干伊三妹
狄飞惊 5 2012-06-04 21:09:05

得承认,我们是被灌输价值观的一代,从小到大,对于各类艺术的审美,总脱不开一个“中心思想”论。要表达意义,要反映思想,要鞭笞丑恶,要赞美人性……其直接后果就是,大家都知道科举八股的可笑,但写起《一件难忘的事》的作文,也只会千篇一律地“学雷锋”。延伸到文艺创作和鉴赏上,则是条条框框的主题先行,貌似摆好一个求真的架式,说着说着就随流了,自己把自己给诓那儿了还不自知。要么就没来由地拔高,咬牙发狠,不振聋发聩不舒服斯基。倘或有人耐着性子隐去姿态,读者观众倒先着急纳闷起来,到底要讲什么啊?引申无处引申,诠释无法诠释,那就失败到家了。对侯孝贤的轻看甚至误看,根源或许就在这里。但反过来也可以说,中国电影到了他这里,才算是真正的拐了个弯。

《恋恋风尘》片名浪漫,甚至小资,可内中少年人的恋情,别说卿卿我我,手都没牵一下;车站送别,没有拥抱挥手,居然话都没说一句;儿子要当兵的前夜,父亲却跑去和朋友喝酒;打群架的街头,旁人各行其是,看都懒得看一眼;更甚至,前一个镜头是阿远跟阿爸说想去台北做事,后一个相关镜头,居然就跳到了阿云站在台北的车站(因为阿远已去了台北一年,现在是她跟着来了)……这何止是平淡,岂止是素读?可是,这样的隐忍怎么反而更叫人动容?它甚至让人反思,如此的无动于衷与惯常思维的戏剧冲突相比,到底哪个才是生活的真实。为什么会这样?

直接用影片说话:阿远当兵前最后一次去找阿云,而后者正忙着为其裁改新衣,阿远就默默坐在窗外看着,两人仅有一句对话。
阿云:衣服马上改好,你等一下。
阿远:对面失火了。
镜头转过,一群人站在楼顶,拖着水管往浓烟处活动,楼顶下面一层,是个繁体字的广告牌,上面写着:松兴花艺有限公司。

从改衣服到失火,这样的旁逸斜出,何等莫名其妙。而隔窗观望的静与那边热火朝天的动,也很难说谁是谁的背景。好在哪呢?往浅里说,这就是对“真”的尊重。都说多情自古伤离别,话虽没错,却没人就此规定其背景必得寒蝉凄切,搞不好当时还是艳阳当空照,花儿对你笑呢。伤心就凄风冷雨,高兴则和风细雨,那就是把自己当上帝了。从创作美学看,情景交融也好,心境合一也罢,体现的还是对素材的择取和提炼,起承转合用得好,自然能成好电影,却不能因此就非此即彼,抹杀排斥其他。好比中国诗,明月松间照,清泉石上流。不求因果连贯,各自摇曳开花。侯孝贤实是深谙其中之味,看似没头没脑,东一榔头西一棒,却偏偏是要世情有世情,要时代有时代。三言两语,天高云淡,至味淡泊,无迹可寻,真是妙极了。

当然,因为这些诸如长镜头,简约主义,东方意境之类的标签,侯孝贤还总会被拿来和小津安二郎相提并论,那侯之别于小津的好,又在哪里呢?

两人都不拍过程曲折,只拍前因和后果,所谓弱化戏剧性,以细节式累积,片断式叠加的量变最终完成质变。但小津是成竹在胸且不容更改的,一切早已计划设定,所要做的就是按步就班,直抵结果。这一过程中的各种形式都必须服从于这个结果,包括表演、布景、人物走位、摄像角度等等,他力求的是准确。而侯孝贤则更倾向于准确服从真实,抓住拍摄过程中意料不到的闪光之处。片中演员的状态、发挥常常会改变影片起初的走向,比如本片李天禄饰演的阿公角色,据导演自己讲,就是边演边调整。他的细节片断,也不是(或者不完全是)为了情节发展服务,前后之间甚至互不相连。片断本身的魅力才是其择取的关键。这样的例子在《恋恋风尘》里有多处体现,如阿公哄小孙子吃饭,阿丁因偷食胃散而挨打,停电后错把炮仗当蜡烛的笑谈,甚至阿公的多处唠叨等等,这些细节与其说是起承转合的填充过渡,倒不如说是诗性的随意流动,是感慨时空的绵绵思绪。

此外,在情感手筋拿捏上,同是让惯性思维的期待落空,小津一般是顺势而为,讲求淡化。虽然不发力,但会给出一个寄托情思的点,以一句话或者一个实物点题。如《晚春》片尾“笠智众”削的一个苹果,又如《秋日和》终于“原节子”昏灯下的解衣叠衣。抑或只是一句话,如《东京物语》里“笠智众”笑着回应邻居一句“一个人生活,日子变得漫长了”,又比如《麦秋》里老两口的唠叨,“所以我们要保重身体,这样才有再见的机会。”再简单不过的细节言语,但结合彼时彼境,却又举手投足,寂寞深情。而侯孝贤则更钟情于变势,讲究转化。即避而不谈,或隐形变貌,转至他处,如白云山川,脉脉不语,惟留时空悠悠。

影片结尾阿远退伍回到家中,进门数声轻唤,却是无人答应,原来母亲正在午睡,其余人等,概不着家。他转到户外遇见正在劳作的阿公,三年不见,一见面二人就聊起了庄稼收成,像是两个天天在田间畈头碰面的兄弟。唯一能和风尘恋碎扯上关系的,大概就是阿远身上那件短衫了,它赫然就是当年阿云为其裁剪的那件(当然,侯的镜头是不可能为其特写的),这个时候,衣服终于合身了。这里面倘要较真,宽容、成长与苍凉,无不还是与人性,世情和时代相关,但侯孝贤没有抒写,他只负责呈现,远远的,冷眼看着。

其它:

1、钢琴木吉他排箫。可是故事并不像音乐那般编织的美丽堂皇。
据说这部片子的编剧朱天文在把剧本拿出来时候,是一部极其煽情的本子。但是,到了侯孝贤的手上,朱天文本人以及制作人吴念真都知道这将成为怎样的片子了。他们笑着说,眼看着一本商业片又没戏了。他们的笑是不带沮丧或者失望的,因为他们知道即使没有钱赚,有的是人心。没有了煽情,尽有的是风尘。侯孝贤的作品,确实是把爱情埋藏的很深,即使有也会轻描淡写,仿佛一切都应该发生,一切都微不足道,就像日常可能见到的一切事情一样,爱情不过是风尘里的一掬细沙,风过留痕,爱却不见了。如此而已。
可是,往往是这样,你越可以静心去思索其中隐喻的十二分的爱情。故事里本身有的是,只不过导演不喜欢把他摆在镜头前晃荡。摆出来的尽是些愁眉苦脸唉声叹气。在艰辛的命途面前,那些孩子们身上浅薄的爱情算得了什么。
也许一直在讲述着:该放的便要放下,无法留恋。

2、由它,我打开了另外一扇窗……在此之前,电影是分好看和不好看的……在此之后,电影是分动人和不动人的……

3、最感动我的镜头是爷爷送他的孙子出去当兵的时候,一个人放鞭炮的那一段,走两步, 放一放,一直送到那颗大树底下,我也说不好这其中的五味,只是看完了脑子一直在想这个镜头,大概这是电影独有的表达感情的方式,语言非常难以复制传达。

能够这样记录自己看到的世界,周围人的生活真好,我们这些小小的人生,以后不知道有没有导演愿意把它真实平静地记录下来呢。很平静的语言 很重的人生。

4、爱情不胜悲情。

5、这个世界上最好的艺术都是关于时间的。

6、看过吴念真的一个采访,这个片子是根据他的真实经历改编,他的青梅竹马叫阿真,后来他妹妹把他写的这篇文章投到了报社,署名了念真,这也是吴老笔名的由来。

7、偶然在网上看到《恋恋》的剧本的结尾(钢笔没有墨水了,蘸了些瓶子里的饮用水,继续写 ),才恍然大悟。然后是醍醐灌顶的清醒。吴念真和朱天文的剧本结尾这样写道:“祖父依然屋后的田畦上种蕃薯,有如自古以来就一直在那里种。阿远洗完脸出来,走到祖父身边,感觉喜悦,话著家常,无非是收成好不好之类的事。祖孙无话时,望着矿山上的风云变化,一阵子淡,一阵子浓,风吹来,又稀散无踪影。”接着加以归结性的评点:“是的,人世风尘虽恶,毕竟无法绝尘而去。最爱的,最忧烦的,最苦的,因为都在这里了。 ”

是的,这就是生活,这就是风尘。

 

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