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今村昌平作品 深泽七郎编剧 绪形拳 楢山节考 The Ballad of Narayama(1983)(D9) 18.00元

今村昌平作品 深泽七郎编剧 绪形拳|楢山节考 The Ballad of Narayama(1983)(蓝光 BD25-SJ) 20.00元

 

今村昌平作品 深泽七郎编剧 绪形拳 楢山节考 The Ballad of Narayama(1983)(D9)

单碟D9,总容量7.65G

音频:日语2.0(192K)、日语DTS(768K)
字幕:中文简/繁体字幕1-2、英文字幕、法文字幕
时长:129分
画面:16:9 & 4:3可变屏

今村昌平作品 深泽七郎编剧 绪形拳|楢山节考 The Ballad of Narayama(1983)(蓝光 BD25-SJ)

Blu-ray Disc,单碟蓝光,总容量22.70G

特别收录:

东尼莱评『楢山节考』
『楢山节考』木下惠介版与今村昌平版对比
日本新浪潮

音频:日语DTS-HD(512K)
字幕:中文简|繁体字幕、英文字幕、法文字幕、西班牙文字幕
时长:130分

导演 Director:
• 今村昌平 Shohei Imamura
编剧 Writer:
• 今村昌平 Shohei Imamura ....(screenplay)
• 深泽七郎 Shichirô Fukazawa ....(novel)
演员 Actor:
• 绪形拳 Ken Ogata ....辰平 Tatsuhei
• 坂本澄子 Sumiko Sakamoto ....阿玲婆 Orin, Tatsuhei's mother
• 秋竹城 Takejo Aki ....Tamayan, Tatsuhei's wife
• 肥田木通弘 Tonpei Hidari ....利助 Tatsuhei's brother
• 清川虹子 Nijiko Kiyokawa ....Okane
• 倍赏美津子 Mitsuko Baisho ....Oei
• 小林稔侍 Nenji Kobayashi
• 仓崎青儿 Seiji Kurasaki ....Kesakichi, older son
• 岛守薰 Kaoru Shimamori ....Tomekichi, younger son
• 辰巳柳太郎 Ryutaro Tatsumi ....Matayan, the old neighbor
• 高田顺子 Junko Takada ....Matsu
• 小泽昭一 Shoichi Ozawa ....Katsuzo
• 深水三章 Mitsuaki Fukami ....Tadayan
• 三木纪平 Norihei Miki ....Old salt dealer
• 横山孝信 Akio Yokoyama ....Amaya
• 志村幸江 Sachie Shimura ....Amaya's wife
• 冈本正巳 Masami Okamoto ....Amaya's son
• 常田富士男 Fujio Tsuneda ....Jisaku
• 殿山泰司 Taiji Tonoyama ....Teruyan
• 常田富士男 Fujio Tokita ....Jinsaku
• Casey Takamine ....Arayashiki
• Tsutomu Miura
• 志村幸江 Yukie Shimura
• 江藤汉 Kan Eto
• 岩崎聪子 Fusako Iwasaki
• 长谷川秀夫 Hideo Hasegawa
• 村濑贤二 Kenji Murase
• 中丸沙耶香 Sayaka Nakamaru
• 丹羽梓美 Azumi Tanba
• 佐藤儿生 Kosei Sato
制作人 Produced by:
• 日下部五朗 Goro Kusakabe ....producer
• 友田二郎 Jiro Tomoda ....producer
原创音乐 Original Music:
• 池边晋一郎 Shinichirô Ikebe
摄影 Cinematography:
• 栃沢正夫 Masao Tochizawa
剪辑 Film Editing:
• 冈安肇 Hajime Okayasu
艺术指导 Production Designer:
• 芳野尹孝 Nobutaka Yoshino
美术设计 Art Direction by:
• 芳野尹孝 Tadataka Yoshino
布景师 Set Decoration by:
• 稻垣尚夫 Hisao Inagaki
服装设计 Costume Design by:
• Kyoto Isho
副导演/助理导演 Assistant Director:
• 武重邦夫 Kunio Takeshige ....assistant director

幕后制作

影片根据深泽七郎同名原作和另一部短篇小说《东北的神武们》改编而成。在日本的部落生活时代,由于生产力的低下,形成了只要有生就得有死的节制人口的扔老人上山的可怕民俗。但影片并没有对此持强烈的批判态度,而是试图让观众从冷静的描述中感觉到人和动物所共有的性生态是战胜死亡的“生”的最活跃因素,表达了对“生”的赞美。影片充满生活气息,每个人物都散发着泥土味儿,呈现出一种诗的意境。片中有大量自然主义的性爱描写,但导演与其说是在写性,不如说是在写生与死的令人难以接受的冷酷,也正是这种令人窒息的冷酷使影片产生了一种振聋发聩的力量。影片曾获1983年《电影旬报》十佳奖第五名,第36届戛纳国际电影节金棕榈奖。

《楢山节考》:借神的名义篦梳人类
谢宗玉 发布于: 2011-03-30 10:18
8.6
楢山节考(1983)
影评(111)
收藏(595)



《楢山节考》:借神的名义篦梳人类
谢宗玉

最开始,今村昌平给小津安二郎当助手。就像小津不待见今村一样,今村也特别不感冒小津。两人分道扬镳时,曾有这么一段对话。小津看完今村的剧本《猪肉与军舰》,皱着眉头说:“你为什么总想拍些蛆虫一样的人?”今村答道:“我将书写蛆虫,至死方休。”

我得承认,迄今为止,小津安二郎是我最喜爱的导演。但这并不意味他否定的人,我就一定不喜欢。作为观众,我对任何风格都不排斥,只要导演能把这种风格做到极致,他就是了不起的大师。

把大师两字冠在今村昌平身上,似乎有点冒险,因为我总共才看了他一个电影:《楢山节考》。但就算他不是大师,《楢山节考》也绝对是经典之作。

一、

先来释义。楢山是地名,泛指人类的生存之地。

节,是规则,是仪式,是约定俗成的习惯。楢山节,传说很久以前,日本信州的一个偏僻山村,老人一旦活到七十岁,就会被家人背上山,献给楢山神。

考,是考究,推断,考证,纪录,演绎。

看了激动人心的电影,我第一反应就是去网上搜寻,看是否有与我心有戚戚焉的影评。这回,我又失望了。五花八门的影评,概括如下:或说“展示贫穷是一切罪恶的根源”;或说“批判人性之恶”;或说“揭露人的动物属性”;或说“悲叹女性被工具化的命运”;或说“解剖人类混沌的性饥渴”;或说“赞美母性的坚忍与博大”;或说“呈现人类生存环境的恶劣”。

我不能说他们错了,电影中的某些情节的确可以推导出这些因果来。只是我不明白他们为什么会忽略标题?从标题看,今村昌平就是想将“楢山节”某段历史时期的情景,完整地演绎出来。

今村昌平为什么想演绎复原“楢山节”?这才是我们要关注的重点。

“楢山节”原本出自小说家深泽七郎笔下,并无信史考证。这就是说,我们完全可以把它当作一个荒诞不经的故事来看,就像看张艺谋的《三枪》。对比电影人物毙命时的惨状,《楢山节考》不如《三枪》恐怖,但看《三枪》,我们始终都是笑嘻嘻的;而看《楢山节考》,我们的脔心一阵紧比一阵,后脊骨一阵凉比一阵。

为什么会这样?因为我们把《三枪》当作了传奇,却没把《楢山节考》当传奇。我们更愿意相信“楢山节”是真的,它在人类历史的某个时候某个地方存在过。它唤醒了我们的某种记忆,并与我们头脑中的某些印象出现了重叠。换句话说,它让我们产生了共鸣。对“楢山节”既恐惧又厌恶的情绪,其实只是我们审视自身后所产生的反应。

这才是今村昌平要复原“楢山节”的真正原因。在他看来,“楢山节”似乎就是人类文明发展的脉络图。它虽然血腥、残忍、无情,却有效、实用、便捷。情感上,不管我们如何讨厌它,但人类要发展,理智上我们就不得不遵循它。同其它生物一样,在这颗孤零零的星球上,我们何尝不是一群无可奈何的卑微之物?

二、

“楢山节”,说白了,就是村民为遗弃老人寻找一个冠冕堂皇的借口,将集体生存的冷酷行为文明化。云雾缭绕的楢山无论多高多远多神秘,它上面都没有神灵。被送上去的老人,只能在饥寒交迫下,活活受死。然后将血肉献给乌鸦,将白骨留给风雨。将楢山神化,既是后辈为缓冲野蛮行径所带来的心灵冲击,也是老人为减轻上山前的恐惧,寻求的一种强迫式自我安慰。

不妨来揣拟一下楢山节的肇始。设想有这样一个村民,某个冬日趁天没亮,背着自己又瘫又瞎的老娘,说是去山外求医,半途却将她遗弃山中。回来却把楢山说得鬼神莫测,自己只低头喝了口水,老娘就不见踪影。这时就有村民过来安慰他,说他老娘终是摆脱了尘世的痛苦,被山神接到天上享福了。不久,有人仿而效之。回来说楢山果然是座灵山,自己老爹也是一眨眼就不见人影。慢慢地,这种弃老行为竟成了村庄减轻生存压力的常见手段。再然后,被作为一种习俗给保留下来了。
再或者,有这么一个严重的灾年,食物根本无法保证村民全部度过寒冬,村中的主要劳力聚集起来商议对策,决定把七十岁以上的老人全部背上楢山,任其自生自灭。为了强化这起残酷行为的合理性,他们大搞舆论宣传,说人老成精,能通神灵,只有把老人送上楢山,楢山之神才会变灾年为丰年。结果第二年正好风调雨顺,食物充足,民心大悦。于是送老人上楢山便作为一桩习俗给保存下来。

“楢山节”不管会留给现代观众什么印象,但那已成了楢山历代村民集体无意识的选择。到了阿玲婆时代,这种习俗已深入人心,村民不再具有对这种习俗的反思能力,习俗的野蛮性已被仪式淡化,其残酷性也不再具有伤害心灵的威力,大家只会虔诚地遵循它。个别反对它的人,反而被当作笑料。比如阿玲婆的丈夫,因为不忍心将自己的老娘送上楢山而逃跑,被十五岁的长子辰平当作耻辱,枪杀在一次猎熊时的争吵中。几十年后,阿玲婆得知真相,反而安慰辰平说,不是他杀死了父亲,是山神将他父亲带走了。

在阿玲婆看来,是山神借儿子之手,惩罚违背习俗的丈夫。正是这种观念在头脑中已根深蒂固,活到六十九岁的阿玲婆,才会为自己异乎寻常的健康羞愧不已,并不由自主向每个村民解释,不论她如何健康,过了今年她就一定上山,决不含糊。甚至偷偷在井沿上磕掉两颗坚硬有力的门牙,以示自己的老态。对她而言,再活就是一种比死更痛苦的耻辱。与其苟且多活几天,不如早点有尊严地死去。对古老习俗的皈依竟然超过了她的求生本能。

但事实上,阿玲婆只是习俗战车上一只被绑架了的蚱蜢,她对死亡的渴望看起来充满了主动性,其实却处处被动。因为她根本就没有选择的余地,上山无法拒绝,留给她选择的,只是上山的态度。是平静从容上山,还是惊恐啼哭上山?她选择了前者。正是这份从容赴死的态度让她获得了生命的尊严。

“楢山节”是影片中的重点,但今村昌平显然不只想单单表现“楢山节”。借阿玲婆上山前村庄所发生的事情,今村昌平意图说明“楢山节”无处不在。比如村民经过慎重商议,将经常偷窃的雨屋一家七八口人全部活埋;阿玲婆不让自己的大儿媳陪小儿子伊助睡觉,却给伊助在村里四处物色性交对象;阿雅的丈夫死时,要阿雅把身子施舍给村里的每一个农奴,以祛除家中邪鬼的侵扰;没有足够食物养活的婴儿,只能抛弃在田地里作肥料……这一切的一切,都不是出于偶然,都有着其内在的必然性,并且已成为某种习俗或将成为某种习俗。

我们不妨透过现象看本质,分析一下这些村庄琐事。

阿玲婆不让儿媳阿玉把身子施舍给伊助,一方面是不想打破家庭现有的平衡,怕伊助尝到甜头后,老纠缠阿玉,从而引发长子与次子的暴力之争。另一方面,也怕阿玉怀上伊助的孩子。天生体臭的伊助已沦为进化的劣质产品,从优胜劣汰的角度来看,他已不宜为家族繁衍后代。长孙朝吉可以为家族繁衍后代,但朝吉的妻子阿松好吃懒做,并且有偷婆家粮食送给娘家的习惯,如果贸然将孩子生下来,多添两张吃口,很可能把整个家族拖垮。所以阿玲婆狠心将阿松骗返娘家,让她做了娘家人的陪葬品。

尘世之事,了犹未了。上山前,阿玲婆看起来大可不必为伊助物色性对象。可如果不消解伊助的性饥渴,又是毁坏庄稼又是摧残牲畜的伊助,很有可能会威胁村庄的平衡,也就可能成为村人合而谋杀的对象。伊助虽然既臭又傻,不宜繁殖后代,但他仍是家里的主要劳力之一。阿玲婆帮助他,既是母爱的体现,更是为整个家族的私利。

阿雅把身子施舍给村里每一个农奴,明意是乞得家中邪鬼的谅解,暗意却是为怀上孩子。丈夫盛年夭折,撇下田地家业若干,却无继承之人。丈夫既想阿雅有身孕,又不想明确孩子的父亲是谁,才想出这么一招。没有父亲的孩子,才可以继承丈夫的姓氏和家业。没有父亲的孩子,与阿雅有染的所有农奴都会想当然地将自己当作父亲,从而在孩子的成长过程暗暗给予关照。而阿雅自作主张把伊助排除在外,既是嫌他体臭,也是怕怀上他的孩子。

性欲是人类发展的原动力之一,但在避孕术发明之前,过分的性活动必然会带来人口过剩。朝吉与阿松交欢时,曾抚摸她的大肚子说过这样一句话:“如果是男孩,就杀死,如果是女孩,就拿去卖钱。”对过剩人口的处理,从这话中就可管窥一斑。这正是冬雪融化后田野中为什么会有死婴的真实原因。

所有这一切业已成为习俗或即将成为习俗的背后,其实都与人种的生存和繁衍有关。借今村昌平的视角,我们发现,被人类赋予文明性的一切习俗,其最初的形成,基本上跟人类美好的道德情操无关,而只跟人类整体的生存和发展有关。什么样的习俗有利于本区域内种群的生存和发展,人类必会形成并遵循什么样的习俗。而习俗的文明性和道德性则是由人们后来附加上去的,其目的是用以抚慰残酷的习俗带给个体心灵的伤害和阴影。

当道德文明与习俗完全融合后,习俗的野蛮性被淡化了,其正统性和合法性由此彰显。正是因为这样,今村昌平对“楢山节”没有采取批判的态度,对阿玲婆的上山行为也没有使用贬低的镜头。

辰平翻山越水,历尽艰苦,用近乎朝圣般的虔诚,将母亲送上楢山。但楢山没有神灵迓迎,只有乱石林立,白骨遍谷,寒鸦凄啼。人类的终极困境就这样被凸现出来。辰平终于醒悟,所谓的“楢山节”,其实就是对弃老行为的粉饰。当年父亲不愿背奶奶上山,是情有可原的。现在他也不想让自己老娘在深山老林里活活饿死冻死。但阿玲婆制止了他的软弱,用严厉的眼神和手势“驱赶”辰平离开。

大雪这时飘然而至,阿玲婆如佛般端坐在青崖之下,白骨与寒鸦之中,平静、庄重、肃穆和豁达的面容,在一瞬间击穿了所有观众的肺腑,一股荡气回肠的崇敬感升腾在每个人的胸膛。自然也包括影片中去而复返的辰平。大雪的突降,应证了古老的传谣,让浸润在习俗中的辰平自以为得到了庄妙的神示。

阿玲婆的从容赴死,让每一个深谙生存艰难的观众,只会为她舍己的悲壮行为洒下钦佩的泪水,而不会对她抱守陋习投去鄙视的目光。这显然不是观众的自我选择,而是导演今村昌平先用镜头替观众作了选择。很多时候,观众只是导演情感和理念的傀儡。这回就是。

三、

今村昌平的选择无疑是公允的。对“楢山节”,如果他采取的是批判的态度,那么这部电影绝对算不上经典。尼采曾说,人生毫无意义。作为人,最好的事情,就是没有出生,次好的事情,就是尽快去死。人活着没有任何价值。但是,既然不能马上死掉,人类就不得不用艺术和道德的手段,对自我存活的方式加以意义化和价值化。
“楢山节”看起来是一项个体死亡的仪式,其实也是人类牺牲个体保全集体的一种方式。今村昌平对“楢山节”的态度,正是现代人们对“人类学”所应该持有的态度——设身处地的理性、冷静和尊重。要知道,人类任何一项习俗的产生,都与当时当地的生存环境密不可分,如果易地移时,你自己正好躬逢其中,保不准你就是这项习俗最顽固的拥护者。对人类学,任何超越时空的批判,都会流于隔鞭抓痒式的肤浅。今村昌平之所以要“拔高”阿玲婆的死亡,其实就相当人类在深谙生存的虚无后,不得不对生命的意义加以美化,以告慰自己比其他生物丰富百倍、敏感千倍的心灵。“借日神的理性,我们看清了生活的丑陋真相,再借酒神的狂欢,给生活蒙一层艺术的面纱。”说这话的尼采真是个天才。

地球上很多生物时刻都在进化,但人种自固定下来后,似乎就再没有进化的迹象?从电影《楢山节考》中,我突然发现,人类的形体肤色也许不再进化,可人类混沌的心灵却一直在覆地翻天地变化着。而习俗正是改变心灵最直接的工具,也是最显著的证明。人类漫散在地球的各个角落,不同的环境造就了他们不同的生存方式,酿成了他们不同的生活习俗,培育了他们不同的人生观、价值观和宇宙观。这正是人类心灵的进化过程。人类心灵的多样性,其实跟物种的多样性同样重要。就算到了现代社会,任何依据自己价值观来指责别人生存方式和习俗的言行,都应该慎之又慎。比如说,俄罗斯鼓励生育,我国提倡节育;美国反对坠胎,我国鼓励坠胎。这都是不同的生存环境作用在人类身上的正常反应,观念虽然完全相反,却无对错是非之分。

文章到这里,自然而然就要说到“普世价值”的话题了。普世价值,现如今成了中国一个敏感词汇。普世价值是否应该大张旗鼓地推行,目前正是中国知识分子争论的焦点之一。这里我不想加入争论。我只想提醒大家,普世价值其实就是一种全球通用的“习俗”。普世价值不是从来就有的,它是社会环境发展的产物,也是科技进步的产物。科技的进步淡化了人类生存的地理环境,同化了人类生存的社会环境。只有人类生存环境大致相同,谈普世价值才有意义。如果地球上仍有楢山那样的村庄存在,那么普世价值的春风是断然吹不到那里的。换句话说,普世价值的推广应该与生存环境的改造相辅相成,不提前也不滞后,才是正招。普世价值的推广也只能是春风化雨式的,任何“粗暴”的推广行为和一蹴而就的想法,都属于异想天开。

四、

如果说,世界上很多习俗都与“楢山节”近似的话,那么日本很多习俗简直就与“楢山节”酷似。比如永争第一、失败就要去死的武士道精神,如果用普世价值观来打量,其残酷性和野蛮性与“楢山节”实在有得一拼。

意味深长的是,《楢山节考》为什么会是日本导演的作品,而不是其他人的?“楢山节”的传说为什么会发生在日本,而不在其他国家?事实上,从一看到《楢山节考》,我们的潜意识就理所当然地认为,故事只有发生在日本,才恰如其分。日本自然环境恶劣,生存资源稀缺, “致于死地而后生”,是他们很多习俗形成的宗旨。习俗对个体越残酷,就越有利于整体的繁衍。严酷的地理环境让日本制度的制订和习俗的形成,都不得不朝着“精兵简政”和“短、平、快”的方向发展。一方面尽可能地发挥个人的潜能,另一方面尽可能地清除社会累赘,降低不必要的消耗。如果人类风俗的发展史真是人类心灵的进化史的话,那么日本人的心灵就是朝着最直接的“强存弱亡”的丛林法则进化的。

这样看来,今村昌平拍摄《楢山节考》虽然是从人类学的客观实际出发,但他还巧妙地包藏了对本民族习俗的认同和私心。这就有些让人警惕了。人类学中的习俗固然没有对错是非之分,我们无法从价值观否定日本的某些习俗,但我们必须深刻意识到日本某些习俗的可怕潜能,稍不留意,它们能吞噬整个地球。过去他们用枪炮没做成的事,现在他们正想用钞票(经济)完成。

如果说日本的习俗具有“向生”性,那么中国的习俗则具有“趋死”性。在很长一段历史时期,中国很多习俗都朝着有利于老人和死人的方向发展,社会福利制度几乎都朝老人倾斜。年龄是中国人克敌制胜的法宝,“多年的媳妇熬成婆”,说的就是这个道理。灾荒之年,易子而食,是中国历史上常见的习俗,易老而食的现象却非常稀少。自有信史以来,中国人对死亡的看重程度就无以复加,权贵们不但把大量的金银财宝埋进幕穴,而且还要年轻力壮的奴隶、妻妾或战俘作为殉葬。而穷人们为了举办一个稍为体面的葬礼,不惜倾家荡产,甚至卖身葬父或葬母。这种习俗与“楢山节”虽然正好相反,但其残酷性和野蛮性却不相上下。 与“楢山节”相似的故事在中国最后却变成了尊老的范本。说的是一个父亲让儿子帮忙,把自己的老娘抬进深山,正准备把她连同箩筐一起扔下山崖时,儿子突然叫停,说要保留箩筐,以便等父亲老了,自己也好用这个箩筐抬父亲上山。父亲听了冷汗淋漓,忙把老娘抬回家,从此好菜好饭伺候,以期给儿子树立一个孝顺的榜样,换将来自己幸福的晚年。现在想来,这个故事的前提,必须是家中有好菜好饭,另外,在供给老娘好菜好饭的同时,还必须保证自己和儿子有不会饿死的食物,这样,家族中的子孙照此模式下去,才有望个个收获幸福晚年。所以这个流传甚远的民间故事,只会发生在物产丰富的中国,而不是地贫物稀的日本。

显然,“趋死”习俗的形成不仅仅只是中国地大物博所致,它还有着深远的因由,这篇短评不再探讨。如果某位学者有心,完全可以把它当作一个专门的课题来研究,写成厚厚的一本书。最后我只想说,中国如果不改变这种“趋死”的习俗,那么不管我们怎么地大物博,都可能再次败于“向生”习俗的日本手下。从某种意义上来说,习俗是民族命运的根源,就像性格是个人命运的因由一样。

传说也许只是传说——《楢山节考》与“六十花甲子葬”
血奴鹦鹉 发布于: 2012-07-01 22:03

  电影《楢山节考》电影有两个版本,一部是1958年木下惠介导演版,这部电影带有浓重的舞台剧风格,华丽厚重的幕布取代了优美的自然风景,考究的灯光反射出一种异常沉重的气息,表演风格中还能隐约看到能乐表演的影子。木下惠介在这部电影中下足了功夫,这样的舞台设置成本已经高于自然取景,但那种幽远的意境并非自然取景就能够达到的效果。而今村昌平版《楢山节考》却是一部很奇怪的电影,剧中每一个人物都散发着如同雨后泥土般的质朴气息却又带着一种可怕的腐臭,一种像是从坟墓中挖出的泥土的腐臭;电影很热情,每一个角色都活着那样热情,他们不遗余力地种地、吃饭、睡觉、喝酒、唱歌、舞蹈、结婚、交配(请各位原谅我用了这个词汇),无论做什么他们都非常非常热情,除了保持人类最基本的生存之外,他们在赌博、抢劫和杀戮时同样热情似火;在热情的同时整部电影的气质又是如此冷静,所有的镜头完全看不出刻意布置的痕迹,似乎那就是一扇扇用来观察村民生活的窗口,根本用不着太多的华丽变化,只是看着就可以了,无论观众从中看到了什么,这种冷静令人不寒而栗。影片延伸了传说的残酷,生存还是死亡这样的严肃问题是腹中空空的人们不会去再去牺牲可怜的脑细胞进行思考的,反正不是活着就是去死,阿玲婆虽然身体健康,健康到每一颗牙都呆在自己应该呆的地方,但她已经到了该上楢山的时间,阿玲婆已经准备好了。在村民口口相传的故事中,楢山是一个神圣到不容许被任何语言和行动侵犯的灵山,而那里只有贪吃的乌鸦和可怕的白骨,还有那些亲手将父母送入死亡之地的悔恨而解脱。

  中国古代纪年使用干支纪法,十天干和十二地支依次相配,组成六十个基本单位,两者按固定的顺序互相配合, 60年一循环。甲子是循环中的第一个组合,花甲即一甲子,因干支名号错综参互,故称花甲子。后称年满六十为花甲。活到花甲之年对于现代人来说好像并非难事,我们的“相关部门”不正在酝酿着将退休年龄延长到65岁吗?但对于古人来说,人过花甲早已经是老人,苏轼感慨“ 老夫聊发少年狂”之时不过40岁上下就已自称老夫,可见当时(北宋)时代的普通人能活到花甲之年就已经是非常年长的长者了。

  六十花甲子葬是一个很残忍的传说故事,这个传说在正史中并无记载,只在民间以故事的形式口口相传。传说的背景时代是秦朝、南北朝、五代、宋朝等等等等,口口相传版本很多,在这里,转述一下外公对我讲述的版本(这个版本与网络资料中的“六十花甲子葬”有一定出入):古时候,某一代皇帝认为老人都是没有用的废物,所以规定凡是到了60岁的老人就要被关在一个屋子里,就让老人在屋子里活活饿死,这个不好的规定一直延续了很多很多年。有个大臣的父亲活到了60岁,儿子当然舍不得自己的父亲被饿死,就偷偷地往屋子里送吃的喝的。有一天一个外国人带了一个奇怪的生物来到中国,满朝文武都不知道这是什么怪物,皇帝非常生气,中国地大物博人才辈出怎么会认不出这是什么东西?就下召群臣三日内一定要想出办法来。大臣在给老父亲送饭的时候对父亲说了这件事,老父亲想了想说:“这个怪物就是老鼠,是被外国人的妖法给变成这个样子的,你三日后上朝的时候带一只猫,在怪物面前把猫放出来妖法就破了。”三天后,一切都如老父亲所料,皇帝很高兴,要重赏这个大臣,大臣说这是自己的老父亲告诉自己的,而自己的老父亲已经被关在屋子里很长时间了,是自己违反了规定偷偷给父亲送食物。皇帝听了之后很高兴,他终于知道老人家并非都是废物了,从此之后就废除了这项残忍的规定。

  国人喜欢说“中日两国是一衣带水的邻邦”,我们的“好邻居”也承认“中国は日本の文化の母国である(中国是日本文化的祖国)”,在两国漫长的历史交流中,中国文化早已经渗透到日本文化各个方面,而大和民族在吸收外来文化的同时一直保持着自己固有的生活方式、文化传统、宗教信仰、艺术创作以及民族意识。

  大和民族是一个信奉自然的民族,他们相信世间万物皆有“灵”,相信自然风景皆有“神”,上楢山早已经成为了一件异常神圣的事件,奇奇怪怪的规距令整个过程中的一言一行都是那样的小心翼翼,生怕一个不小心自己就得罪了神灵。日本文化带有一种残酷性,这与日本的地理环境有着很大的关联,岛国、人口密集,在航海事业并不发达的时候那里几乎是一个与世隔绝地方,无数的人们在这里繁衍生息,可土地只有那么一点,其它资源更是少得可怜,大和民族习惯了无论做什么事都要争第一,人的生命在残酷的生存竞争中并不能代表什么,你死了我就可以多拿一份,你死了我就可以活下去。这种近乎于狭隘的固执情节注定了在生产水平低下、食物匮乏的时代儒家的孝道只是一个笑话;而中国传统文化中,神灵似乎更具人性,在《西游记》的描述中,山神与土地更是可怜巴巴的仙界小吏,别说孙大圣这样身负取经重任的“准公务员”,就连稍有法力的妖怪都能对他们呼三喝四,这样的神仙当得实在是窝囊,人们虽然对神灵也保持着敬畏之心,却有胆量与神仙开开玩笑。除了那些大灾与战乱之年,中国文化对待生命所表现出的性格与态度相对温和,如果家里有些余粮,碰到穷苦之人分一杯羹或给块冷馒头也不是什么大不了的事,甚至还会因为做了一件好事积了德而感到高兴。

  《楢山节考》中所表现的主体故事与六十花甲子葬的传说大同小异,故事的起源究竟在何方早已无从知晓,从相关资源与文章中发现在很多亚洲国家都拥有类似的传说(有兴趣的朋友可以搜一下“弃老山”)。中日文化经常在某些有意无意的细节中巧合,一个有着相同开头说在中日文化中却拥有截然不同的结局。《楢山节考》电影片名中楢山地名,节是规则或仪式,考是考证或纪录,这样冷静的叙事并不需要过多说教,只是纪录下来就行了,细想一下六十花甲子葬的故事更像一个自圆其说的台阶。日本人做错了事动不动就谢罪,动不动就切腹,中国人似乎更喜欢用有则改之无则加勉来规范自己的行为,这应该也是中日文化的一种区别吧。

 

今村昌平  “愿为电影终身挨穷!”

  拍不成电影,就意味着没有收入。今村不得不举家从城里迁往郊区,住在一座小山背后。

  在那段日子里,今村最企盼下大雨—— 大雨之后,屋后山坡上的树林里会长出很多蘑菇。今村把蘑菇采回来,细细剁碎,包在饺子里。儿子放学回到家,咬开饺子,看到里面有棕色的碎末,会欢天喜地地大叫:“有肉吃了!有肉吃了!”“父亲一般不在家里谈电影的事情,他并不是一个豪杰,有时也会好面子,有时也会小气,但他的电影非常有趣。”天愿回忆说。

  这些“有趣”的电影包括:追踪战后一名到城市为娼,像昆虫一样顽强依靠本能生存下来的村姑一生的《日本昆虫记》(1963年《电影旬报》年度10佳第一名);讲述专拍黄色小电影的男人经历的《人类学入门》(1966);描写远离现代社会的日本南方小岛上,一个弱肉强食的性混乱村落的《诸神的欲望》(1968)等。

  进入1970年代,今村10年里只拍出了一部《复仇是我》。

  当时,电视的普及大量挤压了电影的生存空间,使得拍电影更加成为一门微利的买卖。今村对电影的反感集中在表演方面,“电视剧这种东西,所谓演员的表演令人腻烦不已,怎么演都不是那么回事。”他曾这样说。

  有这种想法的人不在少数,但只有今村采取了行动——他创办了日本电影学校,“我创办这个学校,就是为了办自己的表演系,要打倒那些无趣、令人不快的演员。”

  “个人创建学校,你必须有钱,今村却没钱。”日本电影学校教务长五十岚满已经在学校工作29年了,他接受本报记者采访时回忆,“他不顾一切地大笔借贷,另一方面四处向朋友求援,大概筹集了1亿日元,都是借来的。”

  今村在日本电影圈中,以性格孤傲著称,当时很多人都很难相信他也会有求人的一天。松竹影厂前会长奥山融回忆:“今村君经常热情地跑来找我们所有电影业界的人,大家都说,‘今村君现在频频低下高贵的头颅’。”

  北京电影学院从事日本影视文化研究的支菲娜曾访问过日本电影学校,对比起北京电影学院,“那里的条件真的很差,但学生们真的可以实际操作拍摄电影。”

  电影学校令原本经济就不宽裕的今村更加捉襟见肘。

  到了1983年,今村改编了深泽七郎的小说《楢山节考》拍成电影。今村的前辈木下惠介1958年时也曾将这部电影搬上银幕。“木下君表现得非常唯美,母子间非常温情。而今村君拍了动物性交的场面,拍了扔老太太的场面,拍了男人需要解决生理问题的场面,很残酷,不温情。”与今村合作22年的剪辑师冈安肇接受本报记者访问时总结。

  这个“不温情”的版本,却为今村赢得了一座戛纳金棕榈奖座。当时今村根本没想到自己能够获奖,所以没去戛纳。影片获奖的消息传回日本,在庆功宴上,正陷于经济危机的今村很激动,挥舞着拳头发誓:“我愿为电影终身挨穷!”

  今村一生获过5次戛纳电影节金棕榈大奖提名,但他却不喜欢出国,甚至连1997年《鳗鱼》为他赢得另一座金棕榈奖座,他也没去现场。只有一次例外——1983年,他的《贩卖妇女的人》获得提名,他得知消息后,决定动身前往法国。他要让更多人知道这部影片,因为这是集他13年艰苦的纪录片调查拍摄之大成的作品。

  “他拍的纪录片不会再有人拍”

  “1970年到1979年今村没拍片,是因为他在拍电视纪录片。没有人出资让他拍片,特别是拍他的战后严肃题材。黑泽明也等了5年才有电影可拍。”佐藤忠男回忆的时候语气中带着淡淡的哀伤。

  1969年,“日映新社”请今村用旧新闻片剪辑一部日本文献集锦片,还起好了片名——《日本战后史》。

  这本来是剪刀加浆糊的工作,今村却提出了自己的构想:“与其只是对过去的资料进行编辑,不如将资料放给亲历者看,并请观看者当场回忆自己的生活和具体感受,用摄影机和话筒把当事人的讲述纪录下来。这样,影片才能真正呈现我们的战后历史。”

  今村找到的是从小辍学做黑市生意的赤座惠美子,一个混迹于警察、黑道、军官、士兵中的女人。在影片即将结束时,她当着不懂日语的美国丈夫,用日语在镜头前说:“我和他年龄相差太大,早晚是要分开的。不过,在这之前只要能够取得美国国籍,可以继续在那里做生意也就足够了。”——《日本战后史》被今村变成了《日本战后史——女酒吧侍应的生活》。

  “我最喜欢女人的下半身。”日本NHK电视台一直犹豫是否该把今村的这段发言删去——其实今村已经十分注意修辞了,否则他会把“女人”换成“妓女”。

  由于小时候父亲经常给妓女看病,今村在父亲诊所里见过很多妓女。

  今村成年后,一大爱好就是流连于酒吧。战争时期,日本政府不准年轻人去玩乐;战后束缚没了,大家就开始尽情玩乐。“当时的年轻人都喜欢去酒吧,今村也不例外。”佐藤忠男说。

  1956年,日本政府颁布了《防止卖春法案》。实际上,妓女只是由“官娼”转成了“私窑”——娼业为近代日本经济的发展作出了不少贡献,比如明治维新后到南洋的妓女。

  拍完《日本战后史》,今村看到了大场升写的关于“Karayuki-San”的书——《季子》。季子出生于1899年的广岛,3岁丧父,10岁丧母,17岁从神户被卖到马来西亚,价格是500日元,其后被转卖不下5次,直到74岁才回到日本。

  “Karayuki-San”兴起于日本江户时代,明治维新时期人数增加。这个词原意是“远赴海外的人们”,但由于在世纪初,日本人到海外当劳工的少,从事娼楼买卖的多,“Karayuki -San”便特指在海外工作的妓女,有人翻译成“南洋姐”——《望乡》里的阿岐婆就是“南洋姐”。

  《季子》给了今村很大的触动,他将工作重心转到寻找和拍摄“那些被国家抛弃的人”上。

  当时东京12电视台要做一组电视纪录片,找到今村。虽然今村对电视充满恶感,但拍不成电影的他依旧接受了拍电视纪录片的任务。

  给电视台拍片的好处是:拍什么他们不管,只要按时交回给他们播出,并保证不卖给别的电视台;电视台给的费用也还算不少,而且拍电视的资金远远少于拍电影。

  今村找到制片武重邦夫、剪辑冈安肇等7个好朋友,组成8人的今村组,开始赴南洋的调查采访之旅。

  “今村特别喜欢战后题材,他说过,战后,日本人有太多东西被国家所抛弃。”冈安肇对本报记者说。冈安肇已年过七旬,跟着今村做纪录片22年,纪录片不能养活自己,他另有一份赚钱的工作——拍色情电影。

  1973年,今村组推出了让日本政府颇为恼火的电视纪录片——讲述“南洋姐”的《妓女的诞生》。这部纪录片将“南洋姐”产生的根源归结为国家行为:国家输出女性来加强周边国家对日本的接受,哪怕输出的是从事娼楼买卖的女性;国家也“输入”她们带来的大量财富。

  这部纪录片播出时,东宝影厂正在筹备将山崎朋子的小说《望乡》改编成电影。《望乡》是战后题材,又是讲述今村最喜欢的“妓女”,简直就是为今村量身打造的剧本。东宝希望由今村来导演这部电影。

  今村仔细拜读了山崎朋子的《望乡》,合上小说,他告诉东宝:《望乡》,他不能拍。

  不拍《望乡》的原因是——小说过于温情。他认为真正的“南洋姐”比阿岐婆悲惨得多,她们绝大部分到死也没有遇到像山崎朋子那样的同情者。他认为《望乡》没有揭示“南洋姐”现象下面丑陋的政治原因——是国家促使她们远走南洋卖淫,输出日本文化、获得经济收入,最后国家为了掩盖不光彩的政治,抛弃了这些妓女。

  山崎朋子没有修改自己的小说,今村昌平也不肯让步,东宝只好找到熊井启来拍摄此片。

  今村组的纪录片分为马来西亚篇和泰国篇,其中包括《追寻未归家的老兵》、《海贼》、《藤田上等兵三十三年未归家》等,“我个人觉得《藤田上等兵三十三年未归家》最能表现这种来自国家的遗弃感。”冈安肇说。

  “今村在日本后无来者,”冈安肇在电话那头停顿了一下,“他拍的纪录片在日本不会再有人拍。”

  今村并非后继无人。1986年,在今村的支持下,他的学生原一男拍出了纪录片《前进,神军》———影片内容涉及对天皇制的批评及在二战期间日军吃人肉事件等敏感问题,尽管国内外对这部影片好评如潮,但各大电影公司慑于日本右翼势力,一直不愿正式发行本片。经过知识界的重重努力,影片终于在日本公映,连映26周,刷新了影片单院连映的纪录。

 

艰难时世中,慈悲是不道德的
gee 5 2011-11-25 17:01:39

    ——这不是我的观点,这是日本电影《楢山节考》用130分钟讲的故事。

楢山之下的这个小村庄,人们世代为一口饭挣扎奔忙,每年冬天都会有人因为吃不到这口饭而扛不到第二年的春天,每多一个人就意味着多一张嘴吃饭,也就意味着过不了冬的危险加剧了一分。在这里,只能吃饭不能干活的人不仅是没用的人,而且是多余的人。

在这样的境遇中,伦理有了适合现实的变化。生下来的孩子被随便地弄死、丢弃,人们像谈论扔垃圾一样谈论它,为扔在了谁家地里而争执。夫妇间谈到“如果生的是个女儿就不用掐死了,可以卖钱”反应那么淡然,好像谈的不是一条生命而是一个猎物。嫁娶的理由是“听说这边吃的比较好”,唯一的仪式是“今天起她到咱们家吃饭”,男女之间没有大防没有羞耻,因为人们没有多余的精力去讲究那些。

最为残酷的一个规矩是当人老到70岁的时候,就要由儿子背上楢山抛弃,以减少一个不能干活的吃饭者。由于70岁老人不同于婴儿,不是随便扔掉就可以的,他们有能力反对和反抗,于是人们将这种规矩发展成了伦理,给它加以各种解释和仪式,使之成为一项关乎荣誉、关乎道德的戒条,这样,老人们就不再有反对的借口,乖乖被弃成为他必须遵从的社会准则。

于是,因为不愿弃母而选择逃跑的利平成了被人唾弃的对象,他的这种“不道德”行为让他的儿子辰平倍感羞耻以至于杀死了他;也让他的老婆阿玲婆在临近70的时候决意上山,为此用石头砸掉自己尚完好的牙齿好确信自己老迈。

阿玲婆全心全意地遵守这个艰难社会的所有伦理。她的亲家因为孩子太多不好养而偷窃食物,村里人经过讨论决定“斩草除根”,行动那天她欺骗蒙在鼓里的孙媳阿松,把阿松骗回其娘家一同被杀,死时肚子里还怀着孩子。她劝解死命挣扎不肯上山的邻居家老头,让他“不要这么不知羞耻”。她轻易地原谅了儿子杀父的行为,并为他隐瞒。这些行为在现在这种正常社会看来都是极其残忍的,而在她所处的社会中,她却是怀着极深沉的爱去做了这些选择——遵守这一切,只为了给儿子、孙子留下更多活下去的机会。在这样的绝境之下,让族群传下去,让年轻的人活下去是唯一的人生目的,是最大的道德。在这样的“大慈大悲”面前,普通的慈悲是不负责任的。

生活在富足社会中的人是没资格评判这样的伦理的,我们有选择,他们没有。当有一天我们陷入绝境,进入如此艰难的人生,我们是否有能力比他们做得更好呢?对此我深表怀疑。

不过我宁愿不接受这样的考验,如果人生注定有一天遭遇末日,我情愿在末日来临之前死掉,因为我不足够坚强到撑起如此的大慈大悲。当村子里的人们用绳网罩住阿松一家,将其一个一个地扔进深坑,迅速填土活埋的时候,我受到了极大的惊吓。经过前面的铺垫我已经充分理解他们的选择,但这种选择我做不出。让我也做利平吧,放弃这种残酷的责任去逃跑,就算被自己的儿子杀死,那也是一种解脱。

其它:

1、 《鬼子来了》为什么被那么多人说,被那么长时间禁,也是因为它体现了最深层的人性。人在灾难、战争和残酷的外界环境里面,到底是什么样的一种表现,是什么样的一种觉悟呢?为了人类的文明事业奋斗?抑或是为了饱暖?马大山在国难当头时候,还是想着饱暖之后的另外一个境界“yy”,后来又想到用小鬼子换粮食——同样的道理。其实,这一切都很自然,也没有什么不对,也许是我们看的太多英雄浪漫主义的东西,以至于自己也浪漫主义了。

2、阿玲婆教会了媳妇捕鱼,让次子幸助体会了性感,她于尘世已无牵连。捕鱼的细节在电影中并非可有可无,东亚文化里,鱼被看作意味深长的图腾,捕鱼行为本身被看作性行为的暗示,老妇人把捕鱼的本领交给媳妇,意味着家族母氏主权的交接,也意味着聚落繁衍不止的生殖力。让次子体会性感的是已经没有生殖能力的老妇人,优胜劣汰的法则,同样体会在弱者之不能被年轻强壮的母性选择籍以繁衍后代上。

事实上一部基于艺术意图的电影本身就是一个隐喻,《楢山节考》所展示的我们所认为野蛮蒙昧的心灵积习,其实蕴含的恰恰是哲学所纠缠不止的问题,在机器轰鸣所不能掩盖的歌声里,在霓虹灯所不能照亮的世界里,生(死)和性的冲动始终是必然存在的生命体验,任何人任何时代都无法退去人的本原,透过影像,知者自明。

3、他镜头里捕捉到的各种动物,昆虫,动物似乎是导演亘古不变的主题。在这个世界上,人类不过是众多生物中的一种,不论进化的多高级,始终保持了动物性的天性。

导演通过镜头对动物的描写,巧妙的交代出了时间的推移,刚开始时,老鼠啮咬着冬眠中的蛇,之后蛇在蜕皮之后吞噬了老鼠,最后,冬天来了,蛇在睡眠中再次被老鼠吃掉——一年就这么过去了......蛇与鼠的关系竟带有几分哲学意味,导演似乎正是透过对自然界各种生物间的互相为敌又依存的体味,来传达给我们这样一个信息,无论何时何地,人始终是生活在自然之中的,人与自然密不可分,又或者说人在世界上所作的只是活着,在这点上,和动物没有区别。

今村昌平以一种冷竣的视角,向我们交代着这个只有在尚未开化的社会才有可能出现的故事,年老的人将被送到楢山上,等待楢山神的召唤。如果硬要给这种残忍的做法找个理由,那么就是人,或者说,动物的本能,生存。自然界一向都是弱肉强食,年老自然力衰,再活下去,等于浪费粮食,对年轻的人的生存构成极大威胁。因此他们必须死。那个有关楢山神的传说,不过是大家约定俗成必须遵守的一个借口。

这是一个颇令人玩味的现象,拥有主观能动性,懂得使用工具的人类,为了生存,竟重新自发的遵循起了自然法则——不过大概也只有日本这样的民族,才能有这样的事情发生,或者至少是写出这样的故事来,即使看了N变,还是对影片的题材感到“叹为观止”,在片子里,生存的本能超越了亲情(母子,父子,兄弟之情),伦理(将父母送到山上与直接杀死他们只是一个方法问题),道德(臭崽为发泄与母狗交媾以及和之后的阿婆),像大儿子辰平那样对母亲的,在村里反而成了怪物被耻笑。想一想那个将父亲推下山崖的儿子吧,父亲被绑的像个粽子,像个破口袋一样跌跌撞撞的血肉模糊的消失在悬崖下,每撞一下我的心就跟着蹦一下。人的动物性就这样被赤裸裸的呈现出来,最绝的是再加上一层不堪一击,一捅就破的借口——楢山神的存在,这就像当众撒了一个拙劣的谎,尽管早就被识破却没人讲出来。生存有时竟这么丑陋和令人恐怖。

本片与其他影片最大的不同在于,它并没有特别关注某一个角色,而是一部群像性式的影片,它把一种更为广博的人文情怀投射到世界(村子在影片中更像是隐喻整个社会)的每个角落,无论是阿铃婆家的每个成员,邻居家垂暮将死的老头,阿铃婆的朋友(就是为了三儿子而拜托的那位阿婆),还是因为偷盗食物而被灭门的一家人,生存的危机始终阴魂不散缠绕着每一个人。但导演又不是以一种悲天悯人的,带着主观情感的视角来讲述这个故事,相反地,从影片一开始的航拍,今村昌平导演就有意识地,引导观众跟随镜头一起以一种旁观者的身份冷眼旁观。他不动声色的将事情陈列在那里,让观者自己去回味,去浮想联翩。又或者今村导演已经表达了他的想法,只是作的神不知鬼不觉,十分高竿。我一直以为这样才是作导演的本分,导演不能将感情过多、直接投入到电影里,否则反而会伤害到影片本身,直接影响观众的接受度,最基本的可信度大打折扣。其实有的时候,将一件事物陈列在那里供人参观,比在众人面前解剖它更能为人们所接受。即使在影片中有不能不向观众表达的想法,也应该学会控制,尽量做到不动声色,控制力和节制是导演应具备的最基本的美德。最起码,一个业余电影迷如我,更喜欢看那些能被处于适当控制之下的影片。情节越曲折,导演的镜头语言越要漠然,就好象一个外表平静,而内心激烈的人往往给人更深的印象。

4、音乐是叫做池边晋一郎的所作的,这个名字好像也出现在了今村昌平的另一部片子“赤桥下的暖流”里。他的音乐与影片相得益彰,为本片所作的音乐可以说是凶险非常,那些日本的乐器和调调本来有时就挺吓人的,再配上这样一个主题,精彩,切题。而“赤桥”里的音乐则是诡异非常,尤其配在是男女主角做爱时,再联想起女主角的“异秉”,那种诡异的气氛,非笔墨所能形容。

5、人上了年纪,就会自然熄灭往常误以为灿烂的浮火,静静地去体味人生的厚味。有些事情是人们无法理解的,或是作为青年人所无法揣摩和体味的,我们总是被深深的旋涡吸引,关注,甚至沉醉、迷失;而这个恢弘而又神秘的人生旋涡则一天天浸泡,渲染,风化。岁月会让约定、让信念飘作云烟,让青春让激情消逝苍茫,也让人深知即便是一目了然的恶行也难于以自己的一腔正义去扑灭,于是我们学会了旁观和退缩,满脸的裂纹埋藏了一层层的生存经验。

6、在我看来,无论从艺术角度,还是文化思考角度,楢山节考都是一部伟大的作品。
真实,冷酷,残忍,坚定,有着极强的力量感,可以琢磨出日本民族性和国民性的根源。
从中甚至可以明白,日本人的发展有如此成就以及侵略扩张本性,都绝不是偶然的。

影片有着大量的隐寓,老鼠啃食冬眠的蛇,而春天苏醒后,蛇反过来吞噬老鼠。螳螂交配结束后,雌螳螂会吃掉雄螳螂……
人之间也构成食物链,弱者面临肉体被毁灭的命运。一切都是为了吃食,生命延续成为终极目的。
在生活困难时期,男婴可能被杀掉,而女婴可能被保留下来,结局也是被卖掉。稻田里能够看到弃婴……
雨屋一家为了让众多子女活下来,就去偷村子里的马铃薯。被村民发现后,洗家以示惩罚。而村民们并没有因此作罢,连夜将一家八口活埋了。
年过七旬,便会被送上山,敬山神,其实是为了节约吃食而送死的变相做法。与斯巴达人保持种族的强健,而将不健康的婴儿抛到悬崖底下,有的一比。

7、对《楢山节考》的理解是一个磨合的过程。一开始是同情,一种以一个局外人的身份对一个悲哀的小山村所发生的一切的同情,还有对不可思议的习俗的诧异。接着,渐渐的,这个遥远得仿佛在天边的小山村浮现出一点点你所熟悉的味道和感觉。你个人的,你经历的一切被剥丝抽茧突现的—也许是你逃避的,一些东西。最后片子的“目的”可能是哲学的,他迫使你去思考,迫使你去面对一些你不会—也许永远不会面对到的晦涩,包括心里的和现实的。

小山村没有大善之人,也没有大恶之人,活埋是一种献祭,上山是一项习俗,连将父亲捆成一团推下山的那人也是可以原谅的。对于在一个困苦到只剩下本能的环境中所做的一切都应该受到原谅和理解!任何人都没资格露出鄙夷的表情。

今村昌平觉得自己有资格表现的温情就只剩下几只鸟儿的嬉戏和痛苦挣扎而不敢反叛,犹如微弱的人性的光在苦疲的头脑中一闪而过的长子辰平。最后,一切又归于平和,仿佛导演感情的升华:一切都不过是大自然的一环而已。

8、今村昌平(1926年9月15日 - 2006年5月30日),日本著名电影导演,曾担任小津安二郎的副导演。

  今村昌平出生于东京,他从小就对电影感兴趣。毕业于早稻田大学文学部。第二次世界大战后他被黑泽明的早期电影深深打动,他想成为黑泽明的学生,但没有成功,却成为了小津安二郎的学生。今村昌平跟小津安二郎学导演并受到小津安二郎的美学观的深刻影响。但今村昌平的电影哲学却与小津安二郎截然不同。今村昌平指责小津安二郎只拍日本 “官方”电影,小津安二郎电影中的人物随日本传统道德生活。而今村昌平则想表现“实际上”的日本。一开始他不得不接受制片厂的合同工作,并以此获得了一个好名声。成名后他的作品主要表现人的贪婪和从中产生的暴力,今村昌平的电影擅于描写性爱,女主角无论是大牌、小牌,大多数要裸露上演。 2006年5月30日15时49分因转移性肝肿瘤在东京医院内病逝,享年79岁。

“战败让富裕的家庭和贫民家庭差别没有那么大了。战败之后日本很多人都下乡劳作去了,今村也是这样,这之后他才觉得只有底层的才是真实的生活。”佐藤忠男说,今村昌平探求的始终是活生生的人物,而小津对于这活生生的东西一概不感兴趣,他追求的是完美而洗练的样式。

在松竹的“学徒制”中,副导演由杂务干起,培训期长达10年以上,其间如果显示出天分,可以为导演写剧本。今村曾为小津写过多个剧本,都没获得通过。

  “对于我们这些在黑市长大的一群来说,根本没有见过小津电影里那样的家庭。”今村昌平在自己的自传中说,“要说榻榻米,我们也只是看过黑市中那些又小又脏的而已。我的作品里,怎么都拍不出像小津那些白白的干净的高雅的日本客厅。”

“有没有名和能不能为公司赚钱,是两回事,今村并不是影厂喜欢的导演。”

 今村的伙伴们也都是不被影厂喜欢的导演,1961年,大岛渚拍完《饲育》,变成了一个“不拍电影的电影导演”;铃木清顺在1967年被赶出日活电影厂,整整10年完全没有电影可拍……1960年代中期以后,“日本新浪潮”偃旗息鼓。

9、今村将人类的生存状态直接推到极限的边缘,只有一口饭,你会给谁吃呢?所有的道德说教在这里都显得苍白无力。或者那些不时插入的动物捕食、交配的镜头就说明了导演本来就是将人同动物等同起来看的,而影片开始,一群人如猎狗般狂吠着追逐野兔,但在辰平开枪打死野兔后,一只鹰突然出现将野兔抢走的画面直接就将人放在了大自然的食物链上。

10、还是那个命题,贫穷与生存。这个不只是日本。爱斯基摩人在极夜的时候,也会让年老热族人离开群体,自生自灭。传说在秦代,70岁不死会被活埋。

11、 没有人性善恶的区分。人性原始的一切都是为着某个目的而存在,就像这里,是为了生存。人之间有竞争,人还要与自然环境和动物做殊死搏斗,一切都是不易的。人性没有那么融通的善恶划分,甚至又是只是顺应时间和空间的自然表现。这一点我很能认同,不是那么地沉重,只是把东西给展现出,我们每个人都能体会到,而不是说教。

  没有正式哲学和神学的思辨,这是东方式的思维。我看不惯西方人所谓的深沉的哲学思考,我喜欢这种潜移在叙述之中不动声色却又切入机体的思考。

 

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